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MUESTRA DE CINE SANTAFESINO – ARGENTINA 2. “LOS INUNDADOS” DE FERNANDO BIRRI, PADRE DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

LOS INUNDADOS Los inundados. F Birri

FICHA TÉCNICA

Dirección: Fernando Birri
Producción: PAN – Productora América Nuestra
Libro cinematográfico: Fernando Birri y J.A. Ferrando, basado en el cuento del mismo nombre del escritor santafesino,  Mateo Booz.
Director de Fotografía: Adelqui Camuso
Música: Ariel Ramírez
Edición: Antonio Ripoll
Sonido: Jorge Castronovo
Intérpretes: Pirucho Gómez, Lola Palombo, María Vera, Roberto Pérez.

 Sinopsis:

Narra la historia de una familia de pocos recursos, habitantes del sur de la ciudad de Santa Fe, que se ve forzada a mudarse a un vagón abandonado del ferrocarril hasta que bajen las aguas del río Salado.

 Premios:

Premio especial de jurado en el Symposium para las Nuevas Cinematografías de Asia, Africa y Latinoamérica. Fest. Int. De Karlovy Vary, Checoslovaquia, 1962.
Premio Opera Prima (Medalla de Oro León da San Marcos) (ex aequo) en la XXIII Mostra Internazionale d’Arte Cinematográfica di Venezia. 1962.
Trofeo de Oro Cabeza de Palenque en la V Reseña Mundial de Fest. Cine Int. De Acapulco, México, 1962.

Los inundados (1961) es la historia tragicómica de algunas familias de la norteña provincia de Santa Fe, Argentina, damnificados por las inundaciones que cíclicamente se abaten sobre la región, pero se concentra ante todo en lo sucedido a la familia Gaitán: Dolorcito, su mujer Optima, varios hijos, y entre ellos la adolescente Pilar. Desde la primera toma -de diversos objetos caseros que flotan-, la película muestra su decisión de incluir humor en la tragedia. Sin perder de vista la humanidad de sus personajes, evita con cuidado convertirlos en prototipos de explotados sociales, pero tampoco pierde de vista numerosas oportunidades de satirizar a los políticos, al gobierno, a la burguesía pretendidamente “solidaria”, a la burocracia, y hasta a sus propios personajes humilde.

Los inundados 2. F BirriDolorcito despierta literalmente inundado: baja los pies de la cama y se encuentra con que el agua invade la habitación. Su mujer le reprocha, “Yo te lo decía…”, en el mejor estilo rioplatense de recriminación gratuita. A partir de ese momento, se suceden las situaciones tragicómicas, y lo que más se le agradece a la película es su constante sentido del humor, a través del cual logra criticar dicharacheramente los vicios sociales y políticos referidos. El gobierno -en plena época electoral- promete construir el “tajamar” ya otras veces prometido; los candidatos explotan la desgracia de los “inundados” en beneficio de su partido y elaboran discursos demagógicos. Hay diálogos absurdos, como el del abogado Canuga cuando intenta evitar la desocupación judicial de los vagones de tren parados y convertidos por emergencia en casa-habitación. Es aún más cómica la secuencia en que Dolorcito ya no se despierta inundado sino en movimiento: han prendido el vagón-casa a una locomotora y él y su familia viajan con rumbo desconocido. Luego, la burocracia enreda su madeja: se abre un expediente para investigar el caso del vagón (ya célebre en todo el país, gracias a los periódicos), y mientras tanto la familia Gaitán no puede regresar a Boca del Tigre, de donde partiera.

Cuando al fin llega el expediente, ellos han empezado a sentar raíces en el lugar en que han sido arbitrariamente parados, y tienen nuevas amistades, y Dolorcito ha ganado un juego de bochas. Otra secuencia antológica ocurre cuando el jefe de estación, harto de los visitantes, da salida al tren y Dolorcito debe correr y perseguirlo, mientras hijos, esposa y perros lo animan en su carrera. De regreso al pago después de la aventura, el paterfamilias reflexiona en voz alta, con nostalgia: “Aquello sí que era vida. Ahora vaya a saber pa’ cuándo será la otra inundación”.

La película es un sabroso retrato de la cultura popular, puntuado por sambas camperas de Ariel Ramírez y payadores vernáculos. Sin embargo, Birri se encontraba más cerca de su fresca experiencia italiana y la influencia neorrealista (aunque en Italia el Neorrealismo hubiera perdido vigencia) que del folklorismo tradicional. La película posee un tono neorrealista, por el sector social originario de sus personajes principales, por la escenografía “natural” (aunque cuidada al detalle) y por el empleo de muchos actores igualmente “naturales”. Estos actores (mezcla de actores profesionales, payadores y vecinos) cumplen su papel a la perfección, asistidos por un guión preciso y punzante, y por una fotografía espléndida, y parecen en todo momento disfrutar las circunstancias humorísticas compartiendo ese gozo con los demás.

Lo que distingue aquí a Birri de sus coetáneos, a diferencia de otras películas sociales de la época, es el calor humano con que se diseñan los personajes, así como su voluntad de exhibir el carácter aprovechado y pícaro de los mismos. Aunque todos viven al borde de la excentricidad, no hay caricaturas, y el humor no se produce sólo a costa suya, sino ante todo por las situaciones vividas. Así, cuando la familia Gaitán comienza a recorrer la República Argentina porque algún burócrata ordenó sobre el papel el enganche de su vagón, la situación es cómica pero la burla se orienta hacia la burocracia. El otro blanco de la crítica mordaz es la política, y hay abundantes situaciones que dejan en claro la hipocresía de los candidatos, así como el sabio escepticismo de los pobres.

La producción de este film fue totalmente marginal respecto a la industria cinematográfica argentina; se basaba en un cuento cuyo autor había muerto muchos años antes, y dependió ante todo de la iniciativa, el talento y la energía de Fernando Birri y sus colaboradores, así como del apoyo sui generis de la Universidad Nacional del Litoral.

La historia de los inundados

La película Los inundados está basada en el cuento de Mateo Booz publicado en 1934 en el libro “Santa Fe, mi país”. Fue realizada por estudiantes del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral  y contó con un aporte parcial del Instituto Nacional de Cinematografía. Fue la única película de la Escuela Documental de Santa Fe de ficción y, sin abandonar el planteo testimonial y crítico de la realidad, e incorporando la experiencia previa  del cortometraje Tire dié, logró llegar a un público más amplio y fue vista en los cines comerciales.

Los inundados cuenta la historia de una familia que vive en un rancho ubicado sobre el valle fluvial del río Salado, en el extremo sur de la ciudad de Santa Fe. El padre, don Dolorcito Gaitán, es changarín, la madre, Óptima, es empleada doméstica. El relato comienza cuando la creciente del río inunda el barrio y la familia y sus vecinos, deben abandonar sus viviendas para ser traslados a los vagones ferroviarios en un predio cercano al centro de la ciudad. Pero, al poco tiempo de instalados, se los quiere llevar a vivir a las comisarías porque el campamento inundado afea el centro de la ciudad (en el cuento,  porque se necesitan los vagones para la cosecha). La familia Gaitán se niega a ser nuevamente trasladada con el resto de las familias inundadas y, por error, su vagón es enganchado en una formación ferroviaria que se dirige hacia el norte.

En la segunda parte de la historia, que se desarrolla solamente en la película y en el cuento apenas se la menciona, el tren de los Gaitán es detenido en un pueblo a la espera de la autorización de la empresa ferroviaria para retornar a Santa Fe. A su regreso, la familia vuelve al punto de partida, al lugar donde estaba ubicado su rancho para reconstruirlo junto a las demás familias inundadas. Se cierra así una historia circular que se arma a partir de eventos que determinan sucesivos traslados de la vivienda para retornar al punto de partida.

La película agrega una historia romántica de carácter secundario que es el noviazgo de Pilar, la hija mayor, con Raúl, que no se vincula directamente con la problemática central de la historia (inundación – viaje en tren) pero que ayuda a cerrar el relato con el reencuentro de los amantes.

Cómo se cuenta la historia

La renovación del lenguaje cinematográfico que propuso el “nuevo cine argentino” de los ´60 giraba, según Mario Berardi (2006), en torno a dos cuestiones. Una de ellas es la liberación de la cámara ya sea para filmar “cámara en mano” o para crear  planos atípicos y desestabilizados que permitían construir imágenes oníricas o recuerdos borrosos. En Los inundados no se usaron estos recursos ni ningún otro mecanismo retórico que altere el significante porque lo que se perseguía era el “efecto de verdad”. En este sentido la formación neorrealista de Birri en Roma determinó que la estética de los films del IC -UNL estuviera orientada a lograr un efecto de realismo dejando de lado las búsquedas formales que se alejaran de él.

La otra característica era el distanciamiento, es decir la aparición de elementos que indicaban que se trataba de un discurso personal sobre el mundo y no un pedazo de realidad. Birri empleó este recurso en las miradas a cámara de los personajes y en el empleo de la voz en off en el prólogo y en el final del film,  donde se hace evidente que lo que se va a ver  o lo que se vio, es un relato que realiza el personaje principal, don Dolorcito.

Prólogo: Voz en off – don Dolorcito Gaitán:

“Yo voy a contar la historia mía y de tantos otros. La historia de mi familia…”

El distanciamiento en este caso opera de dos formas, por un lado deja claro desde dónde se narra la historia, desde el punto de vista del inundado. Pero, por otro lado, lejos relativizar el valor de esta mirada parcial, la legitima para presentarla como la verdadera. Para ello, apela a la construcción de una retórica del realismo que elabora a partir de la manipulación de elementos propios del lenguaje cinematográfico como los movimientos de la cámara subordinados a la acción, los encuadres determinados por la forma en que se perciben las cosas en la realidad, respetando siempre la altura del observador, el empleo de la voz en off, de actores del medio local que usaban expresiones propias del lugar y una rigurosa reconstrucción de los escenarios. En este planteo no había lugar para distorsiones de la imagen, ni para abundantes apelaciones al espacio en off, ni para largos planos subjetivos, ni crescendos musicales, ni montajes en continuidad ya que lo que se intentaba era establecer una congruencia completa entre la representación de la realidad y la experiencia vivida que, según Bill Nichols (1991), es el modo en que el neorrealismo arma el nexo afectivo entre el espectador y los personajes.

Esta retórica de realismo, sustentada por un exhaustivo trabajo documental, le permitió a Birri dar cuenta con precisión de un problema social, creando un fuerte vínculo, no sólo,  con los personajes sino, también, con el ambiente local que fue más allá del testimonio y que resultó determinante de la configuración formal del film, otorgándole una coherencia estilística regional.

La historia desde adentro:

 “el clientelismo y la sátira”

La crítica social es incorporada en clave de sátira, sin dramatismo, uniendo la denuncia y la picaresca criolla. Birri (2007) apela al recurso de la picardía, en contraposición al humor burgués  porque lo considera un elemento propio de las clases populares, que actúa como defensa frente a lo impuesto y activa un pensamiento anticonvencional. Por otra parte, le permite descargar la historia del peso dramático de la pérdida y desplazar la atención de la narración a los personajes, que son el eje central del relato. A su vez, se constituye en el elemento que facilita  la incorporación de la reflexión y de la mirada crítica sobre la realidad, dentro de un film pensado para ser exhibido en cines comerciales.

El personaje principal, don Dolorcito, es quién lleva adelante la sátira. Despeinado, con su vestimenta descuidada, su forma de hablar típica del litoral, sus gestos, sus miradas a la cámara  lo convierten en un personaje gracioso y expresamente pícaro. Pero no es el único. Como decía la propaganda de la película, ésta es “una historia de pícaros donde todos son pícaros”. El clientelismo, que moviliza tanto a los políticos como a los inundados, establece un doble juego de intereses que se pone en evidencia en la secuencia del acto político, en los diálogos con el periodista y en la escena en el comité. Antes de las elecciones, los candidatos prometen a los inundados dejarlos permanecer en el predio del ferrocarril, pero cuando asumen al gobierno, son desalojados. Del mismo modo, don Dolorcito toma las provisiones que le son entregadas pero se niega a ser trasladado. La pregunta latente es: quién usa a quién, quién es más pícaro, ¿el inundado o el político?

Tanto la película, como el cuento de Booz son una crítica al clientelismo y exponen abiertamente las relaciones de dependencia entre políticos y este sector de las clases populares. Durante toda la historia, la familia inundada reconoce en esta situación la oportunidad para obtener lo que en  circunstancias normales le es negado. Para ello, transforman su estigma (haberse inundado) en emblema (“soy inundado”). Éste le permite, en desigualdad de condiciones, negociar con los políticos, con la prensa, con sus patrones  para sacar el mayor rédito. La escena con los dos hombres en el predio ferroviario da cuenta de ello:

 Hombre 1:¿Recién se levanta?

Don Dolorcito: Desde las cinco que estoy mateando (peinándose, con cara de dormido) Como pa´ dormir con esta desgracia.

Hombre 2: Hemos venido a ofrecerle una changa para descargar esos cajones.

Hombre 1: Se puede sacar unos buenos pesos.

Don Dolorcito (tomando mate): Pero hoy no va a poder ser don, además yo soy inundado, sabe?

Hombre 2: No les importa nada, ni el país ni nada!

El personaje de don Dolorcito en este diálogo, en el que se niega a trabajar argumentando “soy inundado”,  pone en evidencia su posición subalterna destacando lo que lo constituye como tal y potenciando, a la vez, su reclamo de asistencia hacia la clase dominante. Esta actitud, que disuelve su capacidad para intervenir activamente y cambiar su situación, es el elemento clave que permite narrar el conflicto desde la sátira. Es decir, la picardía aparece cuando don Dolorcito acepta su situación subordinada y se da cuenta de cómo puede mejorarla (no cambiarla) siguiendo el juego planteado por la política.

El conflicto entre clases

El film plantea una polaridad entre la clase urbana y los inundados sin elementos o personajes que medien entre ellas. Están por un lado, el gobierno, los candidatos, el procurador Canudas, la patrona de doña Óptima, y están por el otro, los inundados. Esta visión polarizada es acentuada por la vestimenta, los modos de hablar y los escenarios donde cada grupo se mueve. El contraste es muy claro al comparar las viviendas de unos y otros: mientras que la vida de los inundados se desarrolla en un ambiente semi rural, a la vera del río, con animales, en contacto con la naturaleza, las clases no inundadas viven en la ciudad, en un ambiente urbano enfatizado por la  reiterada propaganda de los nuevos departamentos en torre que se escucha en varios momentos del film, o por las escenas en la peatonal con los bares, los negocios, carteles y vidrieras. 

El conflicto entre ambos grupos surge a partir del traslado de los inundados cerca del centro, “frente al modernísimo edificio de correos”, como dice la carta de lectores que lee el patrón de Óptima, en la cual se solicita que “esta pobre gente” sea ubicada en otro ámbito porque el campamento construido en el predio ferroviario, junto a los vagones,  presenta una imagen poco atractiva de la ciudad. Por otra parte, esta misma clase urbana, en una actitud asistencialista, realiza colectas y donaciones para ayudar a los “pobres inundados”, colocándolos en un lugar pasivo  a la vez que evidencia su influencia  dentro del ámbito de la ciudad.

El problema de los inundados aparece cuando los quieren trasladar a las comisarías y con ello ven empeorar sus condiciones de vida, ya, de por sí,  deficitarias. Para evitarlo, buscan a alguien que los defienda de lo que consideran un atropello, en este caso le piden colaboración al doctor Benítez, candidato a concejal. Pero, a pesar de las promesas del político, el gobierno finalmente los desaloja y la mayoría de las familias termina obedeciendo la ley.

Por otra parte,  la solución del conflicto central del film –la inundación- viene de la mano de la propuesta del mismo candidato con la obra pública: un tajamar que proteja a las viviendas de la costa de las crecientes. Los inundados, por su parte, no proponen ninguna alternativa, ni piden un tajamar, ni piden no inundarse, piden asistencia. Lo que muestra, una vez más,  la polaridad  con que se presentan las dos posiciones diferentes sin elementos contundentes que alcancen a mediar entre ellas salvando las distancias.

Como se afirmaba anteriormente, el conflicto planteado gira en torno al acontecimiento de la inundación, más puntualmente,  en torno a las prácticas clientelares que  ella genera entre la clase dirigente y un sector de las clases populares: los inundados. Tanto el cuento como el film se centran en este hecho y no avanzan en una mirada más amplia del problema de los asentamientos informales ni de la pobreza. La mirada crítica sobre las injusticias sociales y sobre las relaciones de dominación se circunscribe a un grupo particular en una situación especial, que, si bien no alcanza a dar cuenta cabalmente de las transformaciones sociales en la Santa Fe de los ´60, elabora una mirada reflexiva de las prácticas sociales derivadas de la inundación tomando en cuenta el punto de vista de los menos favorecidos.

En la presentación de la historia, el clientelismo y la pobreza son considerados como productos del asistencialismo pero esto no implica que el Estado se desentienda de su responsabilidad hacia los más pobres o necesitados sino que interviene de otro modo: con la obra pública, evitando la inundación y, por consiguiente, la ayuda social directa. Estos dos modos diferentes de acción del Estado respecto del problema de la inundación aparecen expresados en el final del film en las posiciones de don Dolorcito y su mujer. Ella manifiesta un malestar relacionado con la necesidad de asentarse en un lugar definitivo y no volver a mudarse más:

 “Que quiere que le diga, es mi casa y es todo, aquí he pasado toda mi vida. Pero no me hallo. No es por pretensión… no sé que me pasa.”

 Lo que avala el tajamar como una obra que  finalmente resuelve el conflicto, es decir que evita que estas familias tengan que reconstruir una y otra vez sus viviendas. En cambio,  él espera ansioso la próxima inundación y termina el film mirando a cámara y diciendo:

  “Ahora vaya a saber cuándo será la próxima inundación”

 Es decir, espera la próxima oportunidad de volver a obtener asistencia.  Este contrapunto de voces en la pareja, aparece en otros momentos del film por ejemplo cuando ella le insinúa que vaya a trabajar y él responde con ironía:

 Él: Y cuánto te dijeron que pagan la bolsa?

Ella: Hasta 70 $ y podes recoger hasta 10 bolsas por día

Él: Ajá? (irónico) 

Por otra parte,  el personaje de Óptima desarrolla el vínculo de la familia con el pasado y el futuro a través de la relación con su madre fallecida y con su hija, lo cual se pone en evidencia cuando reza junto a la foto de su madre y en el monólogo en el pueblo mientras Pilar mira las fotos de una novia en una revista (¡Ojalá se encuentre un muchacho bueno…!). Esto le confiere al personaje una dimensión histórica y una riqueza narrativa ausente en su cónyuge, que la contrarresta con la picardía y el humor.  

Óptima se presenta, entonces, como la voz de la clase media urbana (insistiendo para que su marido trabaje, reprochándole por tomar de más, preocupándose del futuro de sus hijos) y Dolorcito es la representación que esa misma clase hace de la voz popular (vago, borracho, pícaro, viviendo de la asistencia). Ni uno ni otro personaje desarrollan su reclamo en relación a la participación política o a la acción directa para cambiar la situación, ellos solamente reclaman asistencia para mejorar sus deficitarias condiciones de vida.

La historia desde afuera

“La cultura popular supone una operación que no se confiesa. Ha sido necesario censurarla para poder estudiarla”. Michel De Certeau (1999)

El Instituto de Cinematografía de la UNL (1957) surgió a partir del proceso de normalización y de desperonización de la universidad iniciado después del golpe del ´55 y se constituyó en el ámbito de trabajo de un grupo de intelectuales que trató de vincular la universidad con las problemáticas locales. Como explicaba Ángela Vera (2009), directora del Instituto Social (luego Departamento de Extensión Universitaria) organismo del cual nace el IC-UNL: “Buscamos a través del Instituto de Cinematografía una nueva forma de comunicación con nuestro pueblo en su dimensión real.” Esta nueva forma de comunicación, se inscribía en el nuevo proyecto desarrollista que se estaba llevando adelante en el país. La película Los inundados (1961) puede entenderse como una producción cultural propia de los años que siguieron a la caída de Perón en el marco de esta nueva política de desarrollo.

La herencia dejada por el peronismo, sobre todo el imaginario arraigado en las clases populares, fue una de las preocupaciones de los gobiernos posteriores al ´55. Como afirma Felipe Martínez (1997), a finales de los ´50, el ámbito de lo simbólico fue un objetivo a conquistar por parte de la nueva clase dirigente para apropiarse del vacío de poder dejado por la ausencia de Perón. Para ello se intentó, por un lado,  presentar una continuación con el peronismo y, por el otro, imponer concepciones propias del imaginario social creado las décadas anteriores, redefiniendo los símbolos peronistas de acuerdo a las necesidades. En el caso de Los inundados aparecen tanto elementos de continuidad, como por ejemplo el nombre del hijo menor de los Gaitán, Juan Domingo, o la canción con la melodía peronista que cantan en el camión que los traslada hacia el campamento, como  redefiniciones de los símbolos peronistas, la apelación recurrente a la argentinidad con la frase “somos todos argentinos”.

En el film analizado, tal como en los noticieros cinematográficos de fines de los ´50  estudiados por Felipe Martínez (1997), el imaginario peronista dejó paso a otro semejante pero con una carga ideológica diferente. La “clase trabajadora” se transformó en la  “familia argentina”, la “justicia social” se convirtió en  “solidaridad” o en “paz social”, los trabajadores pasaron a ser “ciudadanos” o simplemente “argentinos”. Esto puede apreciarse en el prólogo del film donde don Dolorcito afirma: “Esta es la historia de familias argentinas”,  en el acto político en el cual se reparten víveres se ve un cartel que dice: “Jornada de la Solidaridad Social. Día del Inundado”.

Respecto de la relación del film con el momento histórico, sobre todo, teniendo en cuenta el énfasis en el carácter testimonial del mismo, es interesante observar que los personajes y las relaciones entre ellos no alcanzan a dar cuenta cabalmente de las transformaciones sociales, económicas, culturales, sucedidas durante los años que median entre el libro de 1934 y el film de 1961. Es decir, que a pesar de la adaptación realizada, se siguen manteniendo algunas caracterizaciones de  los personajes y algunas de las relaciones entre ellos tal como eran en la década del ´30.  Por ejemplo el doctor Canudas, el político que pretende ayudar a los inundados (de hablar pausado y remarcando la pronunciación, con un lenguaje pomposo completamente distinto al de ellos y totalmente ajeno a sus desdichas cotidianas) responde al estereotipo del caudillo conservador. Por otra parte, los inundados son presentados como ingenuos y fácilmente manipulables, no del todo concientes de sus derechos, como lo muestra la  secuencia en la cual van a ver al candidato (doctor Benítez) al diario y son engañados por el oficinista, que alude a ellos como “esta pobre gente”.

La adaptación del cuento al presente incorporó vestimentas, canciones, expresiones del hablar cotidiano, pero no alcanzó a plasmar totalmente las transformaciones que en las clases populares provocó el peronismo. El cuestionamiento que, a partir del ´45,  se instaura en la escena social de los supuestos concernientes a la relaciones sociales, las formas de deferencia y los acuerdos que reconoce Daniel James (1998), no son puestos de relieve en esta historia, así como la recuperación del orgullo y la autoestima de las clases populares. Es más, los inundados no se reconocen a sí mismos como “clase”, son un grupo de vecinos sin organización interna que no tienen empleos formales. Por lo tanto, al momento de actuar y reclamar,  lo hacen como atomizados ciudadanos individuales, ya que ninguna institución media entre ellos y el Estado (solo lo hace,  el caudillo político, si con ello obtiene algún beneficio).

Las escasas menciones al peronismo que incorporó Birri no resultaron un problema para la política antiperonista de la época, sobre todo, teniendo en cuenta que, por otra parte, el film incorpora un tratamiento de las clases populares que redefine los términos del imaginario peronista desvinculándolos de los aspectos partidarios y abriendo su significado hacia el conjunto de todos los ciudadanos argentinos, independientemente, de su filiación política.

Los inundados en el cuento y en el film

A diferencia del film,  el cuento Los inundados  no plantea la polaridad de clases ni los conflictos entre ellas ya que es un relato centrado en la familia Gaitán,  con muy pocas referencias a otros personajes que se agregan en la película. Por otra parte, el personaje central, don Dolorcito, en el cuento no es presentado como un vago sino como un buscavidas, que, como última instancia, recurre al clientelismo, tampoco es tan ingenuo ni manipulable y no depende en todo momento de las acciones de otro para lograr lo que quiere. Esto se pone en evidencia en el diálogo con el policía cuando lo quieren desalojar del vagón ferroviario:

Él: Conozco mi derecho y no me van echar!

A diferencia del anterior, el personaje de Óptima en el film crece en importancia y es clave en el  desarrollo de la historia, dejando de ser secundario para  ponerse a la par de su cónyuge. La resolución final, también, difiere en uno y otro, en el cuento, la familia recibe una indemnización del ferrocarril por haberlos desalojado y vuelven a su rancho, en términos de Booz, “más lucios y pelechados” mientras que, en la película, regresan al mismo lugar sin más que el recuerdo y la experiencia de haber viajado.

Las adaptaciones realizadas por Birri tendieron, por una parte, a incorporar al relato la presencia de la clase media, ya sea en la carta de lectores, en las colectas de las jóvenes por la peatonal, en los patrones de  Óptima, y en su propia voz, que, en la historia original, es paralela a la de  su cónyuge; y por la otra, a dar un nuevo giro al final del relato. 

En la última parte del film, cuando el vagón de la familia Gaitán es detenido en un pueblo a la espera de la autorización para regresar, se arma un escenario diferente. El  pueblo vinculado a la explotación agropecuaria, se presenta como un lugar próspero, con vecinos solidarios, bien vestidos y aseados que integran rápidamente a la familia a la vida de la comunidad (“Don Gaitán ya es uno de nosotros”). No sólo no se presenta ningún conflicto de clases – de hecho las relaciones entre los personajes muestran una comunidad homogénea -  sino que, este ámbito parece tener la capacidad de limar asperezas familiares, la madre ya no grita sino que habla, de inculcar buenos hábitos, por ejemplo, se muestran los hijos yendo a la escuela, y de corregir los defectos que la ciudad y la política ocasionaría en las clases populares. Esta visión idílica de la vida en el campo tiene su punto culminante en la escena de la comida familiar, la noche previa al regreso, donde los Gaitán tienen todo: comida, armonía, paz familiar.

Esta identificación de los inundados con el ambiente rural podría entenderse a la luz de lo expresado por Michel De Certeau (1999) quien afirma que la vinculación que se plantea de lo popular con lo campesino, en relación al folclore, es consecuencia de la amenaza que avanza desde las ciudades: las clases trabajadoras. De esta forma, se separa lo popular – campesino, por un lado y lo urbano – proletario, por el otro. Allí en medio de la pampa húmeda, rodeados de plantaciones, cosechadoras y animales, la familia Gaitán descubre lo grande y lo rico que es el país y también descubre una unidad familiar desconocida. Esto es posible lejos del ambiente urbano, de los políticos, de los vecinos del centro y,  a la vez, de todo aquello que pueda evocar el reclamo de las clases populares por ocupar un lugar más activo en la construcción de su propio destino y participativo a nivel social.

A partir del agregado que incorpora Birri sobre el final de la historia, se desprende una reflexión sobre las caracterizaciones de criollos e inmigrantes. A principios de siglo, buena parte de la producción cultural de nuestro país destacaba las virtudes del gaucho (criollo) como una respuesta ante el aluvión inmigratorio, que, en el caso de provincia de Santa Fe, fue un importante aporte de mano de obra para el trabajo rural. En los ´60, cuando la integración entre unos y otros ya se había efectuado y el modelo de país agroexportador había dado paso a la industrialización, Birri, un descendiente de europeos, invierte los términos y presenta las virtudes del lado de los campesinos en contraposición a los criollos, en este caso, los inundados. Tanto el nacionalismo de principios del siglo XX,  como esta propuesta de los ´60,  recurren a la visión de un pasado rural idealizado como expresión de lo nacional pero, a diferencia del primero, las transformaciones operadas en el mercado y en el agro con la introducción de nuevos cultivos, la tecnificación, la expulsión de mano de obra, fueron cambiando el valor simbólico del “campo” dentro del imaginario colectivo, alejándolo de las clases populares, que, en su mayoría, fueron a poblar las periferias de las grandes ciudades. Por lo tanto, la visión idílica de la vida rural que plantea Birri al final del film, responde más a una acción creativa del director para potenciar su propuesta y darle fuerza expresiva que a un relevamiento documental basado en situaciones verídicas.

Fin

 

Los inundados de Birri son personajes que presentan un alto grado de credibilidad respecto de su imagen, sus gestos, sus ropas, pero no son la encarnación de la voz popular. La narración de la historia, tanto en el cuento como en el film, no está poniendo en escena la propia voz  de las familias más pobres de la costa del litoral argentino. Como afirma Michel De Certeau (1999), a la cultura popular ha sido necesario censurarla para poder estudiarla, por lo tanto, lo que presenta el film es una voz que media entre la cultura popular del inundado y la interpretación que realiza un cineasta universitario como Fernando Birri comprometido con las problemáticas de los más humildes.

Por otra parte, los personajes mantienen algunas características presentes en el cuento original de 1934 que no alcanzan a dar cuenta de las transformaciones sociales sufridas en nuestro país después del ´45, como el desarrollo del sentido del respeto y del derecho que el peronismo había desarrollado en las clases populares.  Pero esto no aleja la historia de la realidad ni impide que resulte verosímil.  El exhaustivo trabajo documental realizado por Birri y el compromiso social presente  en todo el planteo de la Escuela Documental de Santa Fe, otorgan al film un valor y una fuerza poética propia que le da unidad, coherencia y que lo diferencia de otras propuestas del mismo momento histórico. En este sentido, es de destacar el hecho de que se haya logrado realizar una película   para ser exhibida en los cines comerciales, que aborda una problemática de las clases populares con precisión documental, proponiendo una reflexión crítica y cuestionadora sobre la realidad. Para lograrlo, Birri,  apela a la sátira y a una retórica del realismo que, en el planteo general no resulta arbitraria ni impuesta  ni, tampoco, desapegada ni distante, sino que se constituye en el elemento expresivo central  que es lo que potencia la fuerza poética del film.

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Todas las imágenes son del film Los inundados (1961) de Fernando Birri.

Texto de: Arquitecta  Carolina Bravi

 FERNANDO BIRRI Y EL CINE DE LOS ´60

fernando_birri “De la cultura de su época y de su propia clase nadie escapa.” Michel De Certeau (1999)

Para el cine argentino la sanción del decreto ley N° 62 de 1957 fue un punto de inflexión que permitió el acceso de los intelectuales al ámbito de la producción cinematográfica, antes reservada a emprendimientos comerciales. En él se promovía la creación del Instituto Nacional de Cinematografía y se establecían nuevas reglamentaciones respecto de la producción, la distribución y la exhibición de films tendientes a la protección del cine nacional. Bajo el amparo de esta ley, como afirma Silvina Díaz (2005), se gestó el “nuevo cine argentino”, denominación que incluía a directores que compartían únicamente la necesidad de renovar el cine nacional y la admiración por el cine europeo (Birri, Torre Nilsson, Antín, Murúa, Kohen, Kuhn, Favio). Desde posiciones ideológicas diferentes todos ellos desarrollaron propuestas estéticas que, innovando el lenguaje cinematográfico, abordaron temas vinculados a situaciones propias del tiempo presente.

El Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral fue creado en 1956. Fernando Birri fue una figura determinante en la organización y gestión del Instituto (IC-UNL) y de la Escuela Documental de Santa Fe. Compartió con la generación del ´60 la búsqueda de renovación y la orientó, en lo formal hacia el documental, bajo la influencia italiana, y en lo temático hacia la situación de los sectores mas desprotegidos (villas miseria, inundados, inquilinatos). Su formación neorrealista y su posición personal frente a la problemática del subdesarrollo definieron la orientación ideológica y estética de toda la producción del Instituto. Los fundamentos de esta propuesta, basada en una mirada crítica sobre la realidad inmediata, están expresados en el manifiesto de la Escuela Documental de Santa Fe elaborado por Birri en 1962.  En él se señala la importancia del cine documental en los países subdesarrollados como medio para contrarrestar la “imagen falsa de la sociedad y del pueblo” que dan los filmes no documentales o comerciales y como una herramienta para recuperar los “valores positivos de esa sociedad, (es decir) los valores del pueblo”.

En los años ´50 paralelamente al desarrollo de las teorías de cine europeas, como la teoría de los autores o la fenomenología del cine, en el tercer mundo la escritura sobre cine se solidificó en una teoría cohesionada conocida como el  “tercer cine”.  Proveniente del término Tercer Mundo, surgió para designar a la producción cinematográfica de naciones colonizadas (definidas a partir de la dominación económica estructural) e inspirada por inquietudes nacionalistas. Como afirma Robert Stam (2001), en Latinoamérica, el tercer cine se vio posibilitado en un primer momento por la popularidad del neorrealismo italiano y por las similitudes de las situaciones en uno y otro continente. Bajo la influencia Gramsci,  a principios de los ´50, creadores latinoamericanos como Alex Viani, Nelson Pereira dos Santos y  Fernando Birri comenzaron desde sus escritos a proponer un cine nacional y popular. En este sentido la película Los inundados  presenta ambas características, por un lado  aborda la problemática de las clases populares apelando a la identificación con los personajes y por el otro muestra una situación típica del litoral argentino desde el punto de vista del damnificado. Por ello, esta propuesta  estética puede vincularse con las corrientes nacionales que desde fines de los ´50 trataron de recuperar la memoria histórica popular para reconstruir, a partir de ella, una identidad cultural propia.

 

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Esta entrada fue publicada en 2 mayo 2013 por en Uncategorized y etiquetada con , , .
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